La entropía de un lenguaje visual

No hay nada que funcione mejor para explicar un concepto que la ejemplificación gráfica. Hablar de modelos rizomáticos, por ejemplo: ni un origen ni un final detectables en una masificación de contenidos, en la que la concentración impide diferenciarlos o encontrar su núcleo. Esto, como parte de la escena postdramática, acaba conllevando a una "estética del caos", un arte entrópico en el que la atención se disgregue y se concentre en determinados puntos o "células de atención" en ciertos momentos y luego la misma atención pase a otro lugar en un momento u otro. El arte del caos que produce sentido, una característica que se ha extendido a la actualidad.

Me ha gustado la definición del modelo rizomático, explica así muchos filmes de suspense o thrillers de acción que se encuentran entre mis títulos favoritos a la hora de hablar de películas de gran calidad. No he podido evitar acordarme del arte cinematográfico al hacer mención a una hipertrofia visual a la cual se llega por saturación del tiro visual del arte contemporáneo. Desde el quiebre del positivismo y de la confianza logocéntrica, se ha desplazado con progresiva rapidez la importancia hacia lo visual, lo icónico, lo que los ojos pueden analizar y comprobar... Esto puede suponer una ventaja en muchos sentidos, pero también se transforma en algo peligroso cuando las mismas imágenes son alteradas o utilizadas de forma que se condicione la reacción o percepción de los espectadores. Algo que, desgraciadamente, se da muy a menudo como ejemplos de manipulación mediática.

Y es que los códigos visuales y los códigos fílmicos tienen su propia magia. ¿Quién no sigue imaginando las historias y los personajes de Canción de Hielo y Fuego de una forma diferente a como se han representado en la serie Juego de Tronos? Este último es un ejemplo ideal, ahora que la HBO ha decidido pasar de una adaptación directa a una libre interpretación de la historia de los libros, pues se pueden dar grandes ejemplos de narración cinematográfica mientras la trama de la saga de libros es desarrollada por otros derroteros. La magia de la literatura que nunca será capaz de captar el cine es la capacidad de evocar diferentes imágenes mentales para cada lector, una visión única para cada persona que abra un libro y se disponga a zambullirse en sus historias. 

Por otra parte, la capacidad narrativa del cine tiene la capacidad de generar reacciones y sentimientos con sus propias herramientas. En el cine también existen modelos rizomáticos para generar suspense. Un ejemplo claro es Prisioneros, película del 2013 trágicamente olvidada con una trama central que pivota del drama familiar al thriller de suspense con toques de acción y cine negro. El entramado del guión se compone de tal forma que, efectivamente, la atención del espectador se dispersa para centrarse en varios factores al mismo tiempo y se distrae del foco central, el origen que pone en marcha el motor de la acción. Como estrategia de ocultación y de generación de tensión, funciona magníficamente.

En una etapa en la que el lenguaje audiovisual está más explotado que nunca, le llega el turno de nuevo a la literatura de recuperar y afianzar una magia que, por cuestiones de forma y de capacidad, nunca podrá alcanzar el cine y la televisión. Puede que las artes contemporáneas (como el cómic y la novela gráfica y los videojuegos) también sean capaces de desatar el potencial del arte entrópico, o puede que este tipo de modelos rizomáticos lleguen a su momento de crisis de un momento a otro. El tiempo lo dirá.

Dolor y muerte: de Rulfo a Iñárritu

Es demasiada casualidad que dos asignaturas distintas coincidan en dos obras que traten una temática similar, relacionadas a través del país que las vio nacer. Juan Rulfo y Alejandro G. Iñárritu, dos autores aejados en el tiempo pero que comparten patria: México. Y así me he visto escribiendo un comentario crítico de El Llano en Llamas de Rulfo para que una semana después le toque el turno a la ópera prima de Iñárritu, Amores Perros. Para esta película escribiré en breves una crítica destinada a la revista digital de mi residencia de estudiantes, pero el caso a tratar aquí es en la coincidencia de ambos en los círculos de dolor y muerte plasmados en sus creaciones.

Con El Llano en Llamas se asistía a un desolador espectáculo, un infierno desatado sobre la tierra de forma macabra según la batuta de un hombre con ínfulas de caudillo. Un padre simbólico que guía a hombres que funcionan como niños descarriados y sin objetivos. Se trataba con crudeza la intrascendencia de la muerte en la guerrilla, el ascenso de los tiranos sobre el vacío espiritual de sus súbditos y la prosa con la que se relataban los acontecimientos respiraba dolor y muerte por todas partes. Con Amores Perros se abren tres tramas diferentes que giran alrededor de un incidente en la que las vidas de sus protagonistas dará un giro que les cambiará la existencia por siempre.

El tratamiento de la película gira alrededor del contagio de la violencia y el dolor generado por las acciones de cada personaje, que se extrapolan al resto como si de una enfermedad se tratara. Con el plano final (un gran llano negro, como quemado, y vacío) parece que se está haciendo una referencia directa a Juan Rulfo y su "llano en llamas" ya quemado, desolado y lleno del recuerdo del dolor y de la muerte. Y es que la trama del filme se centra especialmente en la incidencia de ambas cosas en el ser humano.

Creo que haber escogido a Rulfo para hacer mi segundo comentario crítico ha sido todo un acierto. Espero que la crítica resultante de Amores Perros refleje estas impresiones de mejor forma que un comentario en el blog. En el futuro espero encontrar más obras con significado relacional, de forma que las pueda seguir disfrutando. Por ahora, me interesa seguir los pasos de Iñárritu y su trilogía del dolor y muerte. Las siguientes películas a ver: 21 Gramos y Babel.

Ocultar, desdoblar o eliminar el Yo

¿Pseudónimo, heterónimo o eliminación del yo? En anteriores clases habíamos conocido la crisis de los modelos racionalistas y la literatura naturalista a finales del siglo xix, dando lugar a otra clase de géneros y poco a poco dando paso a las vanguardias. El concepto del yo se ha visto afectado a lo largo del siglo XX por ello, dando lugar a tres procesos que me han parecido sumamente interesantes, y que me han traído a tres casos actuales en los que aparecen.

En primer lugar encontramos al pseudónimo como producto del enmascaramiento del verdadero yo. El quiebre de la uniformidad y objetividad de la percepción propia hace que el individuo sea incapaz de concebir una visión sobre sí mismo inteligible, lo que lleva al mismo al temor de mostrarse y a emplear en su lugar una falsa imagen manipulada. Este pseudónimo o máscara es maleable a lo que convenga según las apetencias del propio individuo. En la era digital presente podemos encontrar una tendencia al pseudónimo especialmente con el auge de las redes sociales: el poder de la red es el suficiente para vender al mundo un yo prefigurado, preparado y seleccionado con las características que a uno más le convenga.

A continuación aparece un desdoblamiento o fragmentación de la totalidad del yo en una multiplicidad de heterónimos. Esto surge al comprender la multiversidad del carácter humano, su personalidad poliédrica y los choques y roces de estos "yos" que son los que forman los conflictos internos que cimentan a la persona finalmente. En ciertas obras (Pessoa,  por ejemplo) no aparece ninguna pulsión superior, ninguna personalidad que domine sobre las otras de forma que no aparezca el caos entre las mismas. Un ejemplo actual (por la moda existente de sus adaptaciones al cine), es con los superhéroes de cómic y sus villanos. Tomemos a Batman (el cual refleja un aspecto crítico, justiciero y constantemente sospechoso del ser humano) y a Superman (que circula en un espectro emocional más luminoso, esperanzador e inspirador del bien) y podremos encontrar que conflictos que pueden aparecer en la vida del hombre de a pie aparecen sublimados en sorprendentes historias con estos héroes como protagonistas. Batman, Superman y otros héroes y personajes son una forma de representación polémica de una personalidad humana, y sus propios villanos suelen resultar asimismo deformaciones de su mismo carácter poliédrico (aquí hablaríamos de heterónimos oscuros dentro de la misma narración, y a nivel simbólico).

Por último, encontramos la erradicación del yo como resultado de una sensación de absoluto desconocimiento de uno mismo. Haya fragmentación caótica o no, el hecho de eliminar la conciencia de un yo implicaría que la búsqueda del mismo es realizada mediante formas artísticas como la literatura, abriendo así una indagación, un viaje hacia el interior (examen de conciencia). El yo se reconstruye a través de este viaje, y al contrario que en la espectacularización de la mascarada (dada por el ejemplo de las redes sociales visto previamente, por mencionar un caso) lo que se intenta es afianzarse al mundo de forma sólida y justa. Un ejemplo que me viene a la mente se encuentra en el cuarto capítulo de la novela gráfica Watchmen, en el que un ser prácticamente omnipotente y con visión simultánea de su pasado, presente y futuro reflexiona sobre su propia existencia en Marte. Esta persona, llamada Doctor Manhattan, contempla la sucesión constante de imágenes de su vida como humano desde una percepción casi divina. Lo que finalmente acaba planteándose es la relatividad del concepto de un yo prefigurado, y si la reconstrucción del mismo mediante la introspección es posible.

Generación perdida y Sylvia Plath

Describir a este grupo de autores del período posterior a la 1ª Guerra Mundial (la Gran Guerra por aquel entonces) como "generación perdida" me parece una desafortunada elección de palabras por la connotación actual que se le da al mismo término. Parecería que hablamos de un grupo de personas que acabó perdiendo el rumbo y acabó desechando su vida y su potencial si se desconoce el contexto histórico en el que vivieron.

Entre la poesía de T.S. Eliot y la de Sylvia Plath acontecieron numerosos avances para la literatura nortemericana, y no todos sucedieron desde suelo estadounidense. La visión periférica del mundo (dada por la estancia de muchos de los autores en París durante esta época) ofrecerá un retrato muy distinto de lugares como el Manhattan de los años 20, y además habrá un vínculo con la generación del 27 española (como cuando Federico García Lorca viaja a Nueva York).

La acción psicológica se desecha con una escasa intervención del narrador, en favor de la autonomía de la voz de los personajes para tratar temas como la migración en diversos sentidos: la migración del campo a la ciudad, la concentración de etnias en barrios y ghettos (la creación del Harlem, el blues...) y el carácter reivinidicativo dado a través de esta temática y sus formas. La novela conductista dará buena cuenta de ello.

Es interesante ver cómo esta misma época es tratada en un tema que emplea el análisis de las obras de Sylvia Plath, figura trágica y avatar de la mujer de la época de entreguerras (y de la segunda posguerra). Y es que esa figura de ama de casa y fémina inocentona y feliz parece caerse a pedazos con la desgarradora biografía de la autora, una que da un aire mítica a su figura. Lo más destacable de la misma es el concepto de "máscara", de identidad líquida y moldeable según los momentos de la vida de una persona sublimada en una mujer que podía pasar de ser una verdadera cazadora de amantes a un ser profundamente desdichado con un tremendo dolor arraigado en sus obsesiones amorosas.

Todo este quiebre es tratado de una forma más que convincente en su poema El Coloso, a pesar de que la traducción al español deje bastante que desear (fallos de traducción, por ejemplo). La recomposición tras un desgaste o una rotura, la presencia de la temporalidad que acaba destruyendo algo preciado... Y sin embargo, ese algo también es odiado. No es tarea sencilla conservar el sentido de un poema al traducirlo, pues hay juegos de palabras y emociones contenidas en el original solamente comprensibles en la lengua en que fue escrito.

Orlando y El Público más a fondo

Vale, parece que tampoco andaba muy perdido en mis cavilaciones sobre la obra de Federico García Lorca. Sin embargo, me sigue pareciendo difícil de leer al ser algo preparado para ser representado en un escenario teatral. En cuanto a Orlando...; ya le he pillado el tranquillo. Hoy en clase se ha incidido en las características más importantes esta última obra y de El Público de Lorca. Menos mal, la verdad, ahora estoy menos perdido que antes.

Orlando es un libro que no he terminado. Voy por la mitad y avanzo poco a poco (este tipo de libros me cuesta leerlos a un ritmo veloz y durante estas semanas tampoco he tenido mucho tiempo para centrarme en la lectura simbólica), y sin embargo empiezo a comprender muchos de los dilemas planteados por Virginia Woolf, su identificación autobiográfica con el personaje principal, la creación de un paisaje descriptivo mediante la saturación de elementos en la narración... Sí, definitivamente lo que han explicado hoy casa con lo que la obra ha dejado para mí en lo que llevo de libro.

En cuanto a El Público... Menudo cacao. Es carne de análisis sin duda alguna, pero por mi parte prefiero dejarme llevar por las sensaciones que trata de transmitirme Lorca, no por la imposible lógica de su dramaturgia en este caso. La sensación de engaño, de desgarro, de confusión y condena... Me quedo con todo eso. Me ha gustado que me revelasen el simbolismo del personaje del prestidigitador como baluarte del "teatro falso", el ilusionismo que nos convierte en conformistas.

A nosotros, el público. Vaya, vaya.

Sin duda, dos buenísimos ejemplos de vanguardia literaria. Será mejor que le dé prisa a la lectura de Orlando. Quiero leerme La Peste de Camus ya.

El peligro del Dadaísmo y las claves del Surrealismo

Empezando a estudiar sobre el manifiesto Dada y sus seguidores uno piensa inicialmente que lo único que han logrado que sea realmente importante es levantar toda una corriente ética y estética contra lo convencional y lo "normal" dentro de los parámateros sociales de las dos primeras décadas del siglo XX. Si he de ser sincero, cuando reflexioné sobre el dadaísmo pensé que era una broma pesada: gente que va en contra de todo por el simple hecho de hacerlo, adoración de la anarquía no por sus ideales sino por su potencial entropía, por su posible caos. El culto a la destrucción por un regusto morboso.

Entonces llega el momento en el que aprendo que un punto clave del dadaísmo es el reposicionamiento del infantilismo como una de sus claves y lo comprendo todo de golpe. O eso creo.

Según conozco esto, regreso a esos momentos en los que era un crío y tenía bastantes juguetes. Sí, juguetes de goma y plástico, con forma definida, tangibles y materiales y no encerrados detrás de una pantalla: un dinosaurio amenazador, un Spiderman articulable, un monstruo con una bola de pinchos y aspecto aborigen, un Action Man, una bestia prehistórica... Me sentaba y creaba historias sin ningún sentido en el que los muñecos colaboraban, batallaban, vencían o perdían pero la cuestión era que no me importaba el orden, ni la cohesión ni el sentido de lo que estaba haciendo.

Simplemente jugaba.

De ahí mis dudas. ¿Será el dadaísmo una especie de reivindicación de esa pureza creativa en el estado de la niñez? Quiero pensar que sí, que los dadaístas defienden un arte psicológicamente temprano al que incorporan elementos de la madurez como el interés sexual o la burla a la autoridad. Si fuese algo remotamente cercano a esto, sin duda tendría al dadaísmo como una corriente artística a considerar. El arte como juego. Sería sublime, ¿verdad?

En cuanto al surrealismo... ¿Quién no ha empleado el término "surrealista alguna vez? ¿Realmente sabemos lo que significa? El funcionamiento del inconsciente humano, los mecanismos de la psique humana en un estado de reposo o inactividad, los espacios oníricos, las pulsiones freudianas del amor y la muerte (Eros y Tánatos)... El surrealismo supuestamente versará sobre todo esto, y sin embargo las personas que no sepan de estas características definitorias seguirán empleando la palabra "surrealista" para describir ciertas obras o piezas que perciban como extrañas a lo que se acostumbran a ver.

A mi modo de verlo, el surrealismo no es un tipo de estética racional en la que se pueda analizar el efecto que tiene un elemento sobre otro como si de la narrativa clásica se tratase. No se trata de un arte creado y enfocado a ser percibido con racionalidad, sino una corriente enfocada a remover las entrañas de nuestra mente, a despertar lo que solamente somos capaces de ver en sueños y que posteriormente olvidamos al poner los pies en la tierra de nuevo.

De ahí la genialidad del surrealismo: abre la puerta a otro tipo de interpretación en la que la lógica poco puede hacer. Dalí contaba en su autobiografía Diario de un Genio que pretendía ser el surrealista entre los surrealistas, reforzar el concepto del surrealismo dentro del mismo. ¿Acaso podemos explicar por qué nos enamoramos de una persona de la que no deberíamos? El arte racional ejercita nuestra mente consciente y nuestro yo reflexivo, pero el arte dadaísta y el surrealista despiertan nuestra intuición y la ponena funcionar para abrirnos la puerta a dimensiones que solo creíamos posibles en sueños. Espacios oníricos en los que todo es posible.

El Público: Surrealismo en estado puro

Si he de ser sincero, no sé muy bien qué escribir sobre lo que acabo de leer.

Bueno, sí: lo primero es que dejé Orlando de lado para intentarlo con esta obra dramática de Federico García Lorca, a ver si así avanzaba algo. Ahora he retomado el libro de Virginia Woolf y por fin le he pillado el truco a su forma de narración. Pero no me iré por las ramas con Orlando, que he empezado esta entrada para comentar brevemente El Público.

Una cosa está clara: la homosexualidad está presente en estado latente en todo momento, de forma metafórica, simbólica o algo más explícita. Pero está siempre ahí y es una de las principales preocupaciones de Lorca, llegando a equiparar su revelación al público como la revelación de un "teatro real" (o "el teatro debajo de la arena"). Se alude constantemente a la idea de la máscara, de lo falso, y se relaciona asimismo con un "falso teatro" que a su vez sirve para simbolizar el miedo a mostrar la verdadera naturaleza de una persona, en este caso de un homosexual.

Mostrar personajes tan conocidos como Julieta, hacer referencias al Jesucristo crucificado, simbolizar el falo con los bastones de los caballos... Todo contribuye a mandar este mensaje de revelación del verdadero teatro al público, y sin embargo sigue siendo un mensaje que se me escapa. ¿Morir de verdad en el teatro real? ¿Será una metáfora de cómo sufre un artista para que su obra triunfe entre el público, y de ahí el título?

Lo que tengo claro es que he pillado la mayoría de ideas pero el surrealismo nunca es fácil de explicar, ya que se siente emocionalme más que reflexionar racionalmente sobre el mismo. Además tenemos delante una obra dramática concebida para ser representada en un teatro, por lo que la intencionalidad principal del autor se ve coartada al simplemente leer las líneas sin verlas representadas físicamente. 

En suma: me ha interesado El Público, pero creo que ha sido inapropiado leerla en lugar de presenciarla en un teatro. Tengo claro que en este segundo caso mis impresiones hubiesen sido mucho más positivas. Acabada esta breve reflexión, retomo Orlando. Estoy pensando leer La Peste de Camus al mismo tiempo.

Ya veré.